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Entradas de la A a la Z

Me apetece hacer un pequeño análisis a un aspecto muy particular de la música española y aprovechar para hacer un homenaje a un músico recientemente fallecido que todos conocéis y que creo que es justo ubicar en un lugar en la historia que de sobra merece. Quizá sea un poco largo para algunos, y demasiado corto para otros, pero entre no hacerlo largo como el infierno y quedarme en algo excesivamente superficial éste es el resultado. De cualquier manera, lo más interesante de esto es la posibilidad de comentar para despejar posibles lagunas. Así que no os cortéis.

La música española ha inspirado a creadores extranjeros desde hace siglos, y su influencia ha colaborado en la identificación de un estilo nacional que se ha ido forjando con el tiempo. En el siglo XVIII dos compositores de origen italiano, D. Scarlatti y L. Boccherini, tuvieron un papel fundamental en la creación de ese estilo nacional en la producción culta (que puede ser visto tanto autóctono como foráneo), cuyo poso radica en rasgos distintivos de la música popular (ritmo de hemiolia, giros melódicos y cadencias españolas, la presencia de la guitarra o su influencia en la interpretación de otros instrumentos) que, recién llegados a España, supieron ver como principales elementos diferenciadores.

Durante el siglo XIX uno de los precursores más importantes fue el ruso Glinka, cuyo paso por la Península dejó los cimientos del modelo de “música española” instrumental de la centuria, dada su inspiración en la música popular. En esta época lo español es visto como algo exótico, lejano, diferente a todo lo demás, como un trozo de Oriente pegado a Europa. El mito de los bandoleros se forjó en el XIX, así como el de los viajeros románticos que iban en busca de las aventuras que leían en las novelas contemporáneas, época en la que Whashington Irving escribió “Los cuentos de la Alhambra”. La obra de Irving y otras como “A very mournful ballad on the siege and conquest of Alhama” de Lord Byron proyectaron el Orientalismo español hasta el punto de que el arte hispano se vio afectado por esta visión en su propia estética, y la música no fue una excepción sino todo lo contrario. A mediados del XIX surgió una generación de músicos españoles que fue introduciendo una serie de elementos “españolizantes” (melodías y aires nacionales, principalmente andaluces) a su música, como era propio del nacionalismo de la época, gestándose así lo que más tarde se denominaría como pintoresquismo musical. También buscaban corresponder estos elementos con la imagen exterior que había de lo español, con lo que el andalucismo musical que se estaba imponiendo se identificó con clichés que no necesariamente tenían origen andaluz, pero sí oriental y exótico, el llamado alhambrismo musical (giros melódicos con 2ª aumentada, melismas, cadencia andaluza…). Ejemplos de la estética alhambrista son las famosas “Recuerdos de la Alhambra” o “Capricho árabe” de Tárrega o Adiós a la Alhambra de Monasterio.

Esta concepción de la música española es la que se exportó y durante años fue tomada en el resto de Europa como representativo de la música española. Autores como Rimsky Korsakov o  Debussy mostraron su enorme atracción en torno al exotismo español con obras como “La puerta del vino”, del francés, en referencia a la puerta que hay en la Alhambra con mismo nombre o “Soirée dans Grenade, sin haber pisado nunca tierra andaluza. En Francia esta estética tuvo éxito asegurado durante años, y muchos de los grandes compositores de la época crearon alguna obra referida al exotismo hispano: Sinfonía española de Lalo (se trata más bien de un concierto para violín dedicado a Pablo Sarasate, España o Habanera de Manuel Chabrier y, hablando de Habaneras, Carmen de Bizet, que estableció el auténtico estereotipo de la música española (y no sólo la música) en Europa. Y más tarde Debussy con su poema “Iberia” o Ravel con sus Rapsodia española, Alborada del gracioso, Pavana por una infanta difunta o el celebérrimo Bolero. La producción de inspiración hispana de estos dos compositores estuvo además incentivada por la estancia en París de los Albéniz, Falla, Granados y Turina, que reelaboraron la concepción de la música española. Siguiendo las consignas de Pedrell hicieron un estudio más exhaustivo de las fuentes populares y un acercamiento a la realidad, dejando al margen las expectativas orientalistas y exóticas del público. De este modo se forjó una nueva identidad de la música española a partir de la relevancia de obras como Iberia de Albéniz o El amor Brujo o El sombrero de tres picos de Falla, y la enorme fama del Concierto de Aranjuez de Rodrigo o el Concertino de Bacarisse.

El jazz mira a España

A partir de los años 50 el mundo del jazz comienza a mirar a España para inspirarse en la apertura de su lenguaje que se estaba gestando. Charles Mingus aprovechó Tijuana Moods, grabado en 1957, para hacer varios guiños a la música española en “Ysabel’s Table Dance” en homenaje a una bailaora flamenca que conoció en Méjico, y “Flamingo” (es interesante la mezcolanza mejicano-española que en ocasiones se da), al igual que haría más tarde en Black Saint and the sinner Lady. Miles Davis y Gil Evans en Miles Ahead (1957) ya mostraron claramente su inspiración por la música española en los temas “New Rhumba”, “The Maids of Cádiz” y “Blues For Pablo”, que hace una cita de El Sombrero de 3 picos de Falla. En 1959 hizo Davis obvio de nuevo su interés con la pieza “Flamenco Sketches” (Kind of Blue). Abrió su campo expresivo a la modalidad, con lo que las músicas populares, en general de naturaleza modal, pasaron a ser la fuente de inspiración de esa nueva manera de concebir la creación e improvisación en el jazz, y entre todas el flamenco y los giros típicos de la música española tuvieron un papel destacado. John Coltrane, que explotó las posibilidades de la improvisación modal hasta límites insospechados, hizo su propia aportación a la música española con “Olé” (1962), cuya primera pista gira en torno a la popular melodía de “El Vito”. Pero antes Miles Davis y Gil Evans quisieron profundizar en esta vía y publicaron Sketches of Spain (1960), álbum que recoge piezas de Falla (Amor Brujo) y Rodrigo (Concierto de Aranjuez), además de otras inspiradas en la música popular hispana, como “The Pan Piper”, “Saeta” o “Soleá”. Quizá estas dos últimas y “Sketches of Spain” representan mejor que ninguna pieza compuesta hasta entonces fuera de nuestras fronteras (y muchas de dentro) el espíritu y el sentimiento de la música popular andaluza y el flamenco, despojadas de clichés que podían crear una especie de tópico impostado e irreal.

La influencia de la música española siguió haciéndose obvia en algunos detalles de la creación jazzística de la época. Uno de los discos más revolucionarios de la música en los últimos 60 años es Free Jazz (1962), de Ornette Coleman. Se trata del álbum a partir del cual se empieza a denominar el estilo del mismo nombre, una improvisación colectiva con un doble cuarteto sin instrumentos armónicos, como le gustaba a Coleman. Es curioso que en ningún lugar he podido leer nada sobre esto, pero resulta muy interesante que dentro de toda la maraña improvisatoria hay un pequeño claro melódico en el que los dos contrabajos, Haden y LaFaro, se quedan solos y aparece una cita deformada del inicio de “La danza del fuego” de El Amor Brujo (escuchar Free Jazz a partir del minuto 26). El primero curiosamente publicó para su Liberation Music Orchestra un disco homónimo para una enorme banda con muchas de las figuras de la escena vanguardista del jazz de los 60-70 que incluye canciones españolas republicanas que se popularizaron durante la Guerra Civil.

La fusión y la llegada de Paco de Lucía

Durante los años 70 siguieron apareciendo referencias a lo español e influencias claras. Por lo pronto Miles Davis siguió mostrando su interés durante los comienzos de la fusión en el jazz en Bitches Brew. En el caso de Chick Corea es probablemente más obvia que en cualquier otro, con piezas como “Spain” (1972) que comienza con la cita al Concierto de Aranjuez, y ya en 1976 con My Spanish heart, un álbum de pura inspiración ibérica. Es muy interesante ver cómo los elementos españoles se mezclan con facilidad con otros originarios de Latinoamérica. En 1975 Jim Hall hizo su particular versión del Concierto de Aranjuez en “Concierto”, quizá la, a mi juicio, más interesante de las que he escuchado fuera de la original. Y a todo esto hay que sumar el desembarco de Paco de Lucía, dejando huella en el Elegant Gipsy de Al di Meola y sus participaciones en los “Guitar Trio” con éste último, John Mcglaughlin y Larry Coryell previamente; y ya en los 80 con el propio Chick Corea en Touchstone.

La irrupción de Paco de Lucía coincidió con un período en el que la música se fue globalizando y trasnacionalizando, de modo que ya no sólo se habla de tomar influencias y hacer guiños a la música de un país concreto, sino de integrar completamente el estilo musical de ese país al propio. El guitarrista algecireño impregnó de flamenco todo lo que tocó, e hizo de éste un modo de expresión, más allá de un “qué” un “cómo”. Él mismo hizo su propia versión del Concierto de Aranjuez, muy personal pero también profundamente arraigado al ethos de la música popular española, dotándole del carácter que realmente deseaba su compositor, tal y como Rodrigo confesó. Pero lo más importante es que él mismo ha sido el encargado de transmitir la esencia del flamenco sin intermediarios al exterior, es decir, siempre ha habido músicos inspirados en el flamenco que han influido a otros en el exterior, pero Paco ha trasladado el sentir musical andaluz como fuente primaria, alejando de clichés o adaptaciones exóticas a las nuevas creaciones inspiradas en el flamenco. Y lo más importante, ha hecho que uno de los símbolos de la música española y quizá el que más ha atraído al músico foráneo, el flamenco, sea un arte para el mundo entero: cátedras de guitarra, escuelas de baile, flamencos girando por todo el mundo… Ha purificado a la música española, mostrando la esencia de lo que realmente querían oír y tocar los de fuera, hasta tal punto que ya no se busca tanto componer música con un “aire español”, ahora simplemente tocan flamenco; sí, lo integran, lo adaptan a su cultura, lo modelan y crean algo distinto, pero ya no hay sucedáneos. Como ocurrió con el jazz o el blues, que dejaron de ser un arte exclusivo de los músicos negros del Mississipi, Paco de Lucía ha sacado de Andalucía su arte para regalárselo al mundo.

Gracias Paco, por hacer de tu música Patrimonio de la Humanidad.

About José A. Funes

3 Responses to Paco de Lucía y la influencia musical española en el exterior
  1. Un día abrá que dedicar un espacio a todo el rock y la fusión de los ’70 de Alemania y paises del este con influencias de la música española. Siempre me he preguntado si realmente estas influencias provienen del folklore de nuestro país, sobretodo de Andalucía, o de la visión que de este folk tenía gente como Davis, Coltrane o Corea. Seguramente, la segunda opción sea la más lógica.

  2. Pues sí, sería muy interesante. Efectivamente, lo más probable es que no beban directamente de las fuentes españolas, sino de lo que ya ha hecho otra gente en el mundo de la fusión. Al final en estas cosas yo creo que no buscan tanto profundizar en un estilo como simplemente usar algunos recursos (escalas, giros melódicos, ritmos) y hacer con ellos lo que quieran. Y para eso no es necesario ir a la raíz, es más fácil escuchar a Coltrane o Davis. Me estoy acordando de un tema de Koivistoinen, “Qué bonita ciudad” o algo así se llamaba, ¿no? Recuerdo que era buenísimo, tenía un sonido muy español-oriental y sonaba a Coltrane por todos lados, si no recuerdo mal.


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